唐代卷草纹样19篇唐代卷草纹样 忍冬纹、卷草纹、缠枝纹的区别(总2页) -CAL-FENGHAI.-(YICAI)-CompanyOne1-CAL-本页仅作为文档下面是小编为大家整理的唐代卷草纹样19篇,供大家参考。
篇一：唐代卷草纹样
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忍冬纹、卷草纹、缠枝纹的区别
植物纹饰中，忍冬纹、卷草纹、缠枝纹三种图案纹饰非常相像，难于区分。经常有人把这几种图案纹饰混为一谈，久而久之，大家就以为三种图案纹饰是一样的。其实这三种图案纹饰是有区别的，到底这三种图案纹饰有什么区别呢如何区分下面详细介绍这三种纹饰。
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·忍冬纹·卷草纹·缠枝纹忍冬纹编辑本段回目录
忍冬纹，是根据植物忍冬写实而来的装饰纹样。忍冬其实就是我们平时所说的金银花，属于多年生常绿灌木，其特点就是枝叶缠绕，忍受寒冬而不凋萎，故得名“忍冬”。
忍冬纹通常是一种由三个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状茎蔓两侧的图案纹饰。忍冬纹出现于东汉末期，盛行于
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南北朝，至唐代逐渐演变为独具特色的卷草纹，而原来的忍冬纹较少适用。宋元之后，忍冬纹如凤毛麟角，很难见到“她”的身影！忍冬纹忍冬花纹砖清乾隆斗彩忍冬纹碗
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篇二：唐代卷草纹样
从古希腊的莲花纹掌状叶纹忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式大都以一种井然有序的等距排列的形式出现构成一种和谐的合乎数字比例关系的美一般比较重视被表现对而中国的卷草纹则表现出流动的无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅析
作者：李鑫来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第11期
摘要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02一、从忍冬到卷草——唐代敦煌卷草纹饰造型的程式在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。
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值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容；而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小不一的卷曲状装饰，使人马上能感受到行云流水、枝繁叶茂的自然意象。艺术家不仅在模拟自然的形体，还有在自由流动的意象中，与自然舒展的心理状态相吻合的审美感受。通过简化处理和秩序化的形式组织，一种独特又完美的艺术风格就诞生了。（一）蜿蜒与涡旋——卷草纹的基本骨架自然中的蜿蜒形态实际上是一种非常有效的能量分布模式。自然中的气流、江河湖泊、尤其是植物藤蔓都展现出这样一种形态。蜿蜒所展示出来的运动模式，会在整个空间内迂回进行，复杂分布。涡旋（图4）是以一定的黄金角度渐扩，该自然模式的独特之处就是其震荡对立的内在平衡，相对于蜿蜒的辐射或水平式扩张，涡旋则围绕中心渐渐展开但没有明显的轴线存在。
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唐代敦煌石窟卷草纹，就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上，在“S”起伏处，各出现一“C”型并略呈黄金螺旋的回转支蔓，在“C”型支蔓末端再饰以各种花卉枝叶或其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰（图5）。由忍冬纹发展而来的卷草纹，吸收了云气形式的许多特性，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。（二）“叠晕”与“剔填”上色技法——卷草纹饰中的自然纹理各种纹理遍布自然界。纹理兼有自然形态与组织结构的双重性质，它作为独立的艺术元素，除了自然的美感，还有多样化的构成。所以，在艺术中兼有具象与抽象的表现力，也包含了美感与情调。在敦煌壁画的卷草纹饰中，“叠晕法”与“剔填法”是最主要的上色表现技法。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉，浮于上者颗粒细而色浅，沉于下者颗粒粗而色深的自然规律，将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料，然后在使用过程中，以相同色相中不同明度的颜料，层层叠压递进的方法分染。“剔填法”即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓，然后沿着朱线留出一线空白，再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压，起着互相映衬的剔透效果。这两种技法都很好迪表现了花草丰富细腻的表面肌理，并与蜿蜒曲线一道，丰富了卷草的艺术表现力（图3）。（三）基于分支的造型建构——流畅的卷草花果纹饰组合在大自然中，生物的身体可以自我构建。分支是大自然的设计原则，在大自然中都有具体的结构形式来执行分支的功能。例如，生物生长会以层级关系展开，江河湖泊呈现的扩散关系，以及草木花卉程序出的级进生长关系，这都是自然中分支的具体展现。大自然以其最流畅的方式传递能量，它总是能找到从一点到另一点效率最高的运动路线。唐卷草的骨架是一股绵延不断的“S”形波浪曲线，在其起伏处，总会顺势出现一个“C”形分支，在这个“C”形分支的末端，会长出花苞或果实，而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶，整体呈现出花瓣套花苞，花瓣连花瓣的自然生长状态（图3）。四、结论综上所述，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，栩栩如生卷草纹又自然地融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画不可或缺的重要装饰元素。这正是雷圭元先生“从古人入，从造化出”的图案研究观点的具体现。
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篇三：唐代卷草纹样
卷草纹饰浅析内容提要：本文主要是针对卷草纹的历史发展和流变，以唐草为例简述在其对外传播的过程中与其他国家与地区的卷草纹相比较的发展关系，以及卷草纹样在现代设计中的所起的作用作一个简单的分析。同时展现卷草纹特有的律动感、生命力从而激发人们对生活中所向往的、充满生命、欢乐的情感。
关键词：卷草纹、唐草纹、传统纹样、装饰艺术
一、“卷草纹”的概念：首先按照文字含义来解释卷草纹样,《新华字典》对“卷”的解释为“把东西卷裹成圆筒形,翻卷,掀起”等意思。“草”在这里不是对某种具体花草的专指,而是包括莲、蔓、花、叶在内的植物花草的总称。大量的文学作品及民间工艺还有中国绘画中都蕴藏着中国文化中对草的重视,它是农耕民族对食物及情感的喻体转化为民族智慧,体现情感表达的一个特有载体。卷草纹的名称是根据其形象而得,花叶枝莲呈卷曲状是这些纹样形象的特征。从常见的归属于卷草纹的忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹来看,这些纹样骨豁枝莲大多呈“波曲状”的形态,体现出“卷曲”“盘旋”和“缠绕”的基本特征。花草的叶片和花朵经过变形、夸张、归纳等艺术处理之后亦具有明显的卷曲、翻转的姿态。因此没有卷曲形式的叶纹,我们一般不将其称为卷草纹。由于“卷草纹”经历了不同国家、
图一
敦煌地毯壁画
地区、时代的发展,因此在称谓上也有很大的差异,从广泛的概念来看,它已经演变为一种国际性的图案形式。中国地区称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等。阿拉伯地区称为藤蔓纹样。地中海沿岸的欧洲国家称为卷须饰。在日本和朝鲜则通常把这种带有卷曲连续的花舟图案称为唐草。日本的概念中强调“唐草”是唐代传入日本的具有异国风情的卷草纹样的总称,是泛指某类由蔓草变化组成、有“祸旋”的植物纹样。“唐草”这个名称大概出现在日本平安时代。唐草纹的称谓目前在国内使用的也较多。
二、“卷草纹”的构图：卷草纹样的构图通常是以形象为基础进行组合。这也是最传统的构图手法,重视绘画的主观构思。其中唐卷草纹样,就是釆取此种方法进行构图的,以生活中的植物形象为原型,结合外来图案造型,运用想象加工构建而成。其构图形式以曲线形为主,柔和、感性、有亲切感,纹样中刻意被强调的曲线部分又使图案富有激情。水平线、方形或是圆形的背景形,又表现出自然的广阔、平静和包容。形与形之间往往相互适应,相互借用,严密结合，强调整体感的同时又提高了空间利用率。如敦煌图案中边饰、圆光中的卷草纹的表现，均衡的构图关系同时又具有多样性。均衡关系体现在物象的形、量，及对物象的视觉感受；多样性则体现在形状的大小、多少、疏密、长短、粗细以及色彩的明暗、冷暖、单纯与丰富等等和谐统一的变化中。
图二
敦煌花边纹饰
图三
敦煌花边纹饰
三、“卷草纹”的发展：卷草纹历经若干朝代,其发展、演变及传播经历了长期复杂的过程。由于对其起源没有一个明确的界定,所以暂且认为卷草纹是在魏晋南北朝时期结合异国的植物纹样的图案形式创造出来的,广泛流传于唐代,进而演变成为中国传统装饰纹样的重要组成部分。魏晋南北朝时期广泛流行的忍冬纹可以被看做是唐卷草纹的发展初期。忍冬纹源自西域,具有鲜明淳朴的个性形象。这种图案风格的外来特征十分明显,与同时期欧洲的卷须饰有着类似的构图方式和装饰题材。纹样原形为一个三裂或四裂叶片组成的具有侧视效果的叶形。发展至隋唐时期,忍冬纹逐渐被各式唐草纹所替代,失去了早期的兴盛与丰富。唐草纹在此时逐渐成熟,其丰富多变的波状曲线洗练流畅,花叶枝基造型丰富多彩,活拨生动,装饰性极强,表现出了旺盛的生命力和强大的张力,逐渐占据了装饰的主导地位。图四隋唐花边纹样
这一时期的纹样题材也呈现多种多样的姿态,动植物、神佛人物、文字、几何形等自由组合,且接受了大量的外来纹样题材,像葡萄纹、石棺纹、狮子纹等等。构图形式也有了新的变化,逐渐呈现出中国传统卷草纹的固定风格。再到宋元明清时期,卷草纹的变体——缠枝纹出现在装饰舞台上,呈现出秀美、疏简而又繁缛的特点。宋元时期出现的一种云勾状曲线的卷草纹在明清时期日益流行,简洁、纤细的枝莲卷曲形式,结合抽象的花瓣造型,花瓣内卷向左右旋伸程祸状卷花,使得这一纹样更像是一种符号化的表征。卷草纹在这一时期几乎鲜有突破,其装饰风格也趋于程式化。
四、“卷草纹”的对外传播：唐玄宗时期中日文化交流频繁,鉴真五次东渡未果,直到66岁时开始第六次东渡,最终成功到达日本。除了弘扬佛法之外,还将中国的医学、建筑、雕塑、绘画、刺绣、书法、音律等多方面知识传播至日本。763年,鉴真在其亲自建立的唐招提寺逝世。直至今日,日本国人还称他为“日本文化的恩人”。奈良时代,遣唐使们回国后力奏朝廷规定天下礼仪、男女服装效仿天朝。穿唐装、用唐具成为当时曰本统治者和贵族非常崇尚的生活方式。唐草纹样也随之出现在日本建筑、雕塑、服装等各个方面并风行一时。日本奈良的法隆寺、正仓院珍藏着大量的被奉为国宝的带有忍冬卷草纹样的染织精品,中宫寺、东大寺、唐招提寺、药师寺等寺院中至今依然能看到唐宋时期传入的纹样装饰。
图五
鉴真东渡图
五、中日“卷草纹”的对比：1.宗教文化的影响不同：中国卷草纹的诞生是印度佛教文化深远影响的结果，而日本卷草又是在中国卷草基础上产生，因为日本也不同程度地直接或间接从中国接受佛教影响.虽然两国都受到佛教文化的影响，但两国在佛教传入前所处的社会思想体系不同，佛教文化对两国审美情趣的影响大相径庭，导致卷草纹在各自国家的发展也不尽相同。如我国敦煌壁画中的卷草纹饰大都采用很多具体的形象，形象生动、充满生气。196窟中凤鸟展翅衔花相对穿梭飞于卷草丛中等更是具有代表性，寄托人们很多美好的想象。而日本佛教是以悲忧愁怨为主体的审美情趣。于是在佛教的作用下，新的审美观念即不重形式重精神；不重现实重想象；不重理性重悟性；不重烦琐重简素和不重热烈重闲寂等在日本形成。这样，我们就看到日本的卷草纹远不如中国卷草纹般悠然自得、富有生气。
图六
日本唐草
2、民族文化的影响：对于同一种外来事物，不同的民族有不同的认知，这种现象源于不同民族不同的文化背景。如唐时期西域葡萄的传入，中国人认为葡萄多籽，习惯把他们当做多子多福、子孙繁荣的象征，深受中华民族喜欢。因此，我们可以看到诸如以葡萄为主的葡萄卷草纹、以石榴为主的石榴卷草纹等卷草纹饰等，几乎贯穿了整个敦煌壁画，被装饰于佛龛的内外龛沿；四壁，四边以及人字披的斜坡上；石窟顶部的藻井；
还有佛像上头光，背光，衣饰及地毯中。卷草纹的大量应用源于中国人传统的祈福纳吉的期盼。而日本对葡萄的认识与中国恰恰相反。同样是来自西域的葡萄，日本人则认为它与“零落”相通，被视之为不吉利之物。
3.艺术风格的影响：我国卷草纹是在忍冬纹的基础上吸收我国传统的云藻纹、回纹等固有图案，集多种花草植物经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰纹样。某种程度上它又继承了我国早期图案一些特点，整体造型采用的是中国传统的“以线造型”，追求气韵生动，线的运用非常细腻生动。日本飞鸟、奈良时代虽受唐文化的影响出现诸多卷草纹样，就纹样表现的手法和精神特征来看，传入日本后的卷草纹虽吸收了中国卷草强调线的表现，但在后来的发展中日本卷草纹又形成其独有的民族特色。非常明显的就是纹样吸收了日本传统图案的一些特点，即装饰性的色彩、刹那性的线描、观念性的构图。色彩平涂，没有极强的浓淡明暗变化；线的应用既有中国画中强劲雄迈的感觉又有西方绘画中强调结构的表现特征；构图的表现上不注重视觉的合理性和空间的现实性，对事物采用了多视点的表现方法、多时间性的描绘。这样，卷草纹样经日本民族的消化吸收后，兼具中国唐代风格与日本民族特色。至平安时代，在全盘消化唐文化后，日本卷草发展出独有的奢美与精致的特色，已具有独特的图案风格。
六、“卷草纹”对现代设计的启示：中国卷草纹在几千年的发展中，历经盛衰，凝聚了华夏民族几千年的智慧精髓，同时也体现了华夏民族所特有的造物思想和图形意味。卷草纹的丰富多彩源自其应用面的广阔，同时也是与其他文化相互作用、相互渗透的结果。历史的车轮是不会停止的，卷草纹所体现的传统设计思想将会影响着现代设计。如今，卷草纹被人们理解的越来越透彻，并被赋予了新的内涵，而将传统卷草纹样的精神元素融入现代设计之中，将传统卷草纹样赋予现代的意义,创造新时代的民族形式更是我们对传统文化的继承与发展的方向。
篇四：唐代卷草纹样
盛唐时期的103窟石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部而且在藻井中亦有石榴卷草造型和色彩都和217窟参见图二极为相似这个窟的四壁为各种经变画在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛井心是宝相团花和几何纹组成其间出现一条动感很强的卷草纹饰给这四平八稳的顶部带来了运动感边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境而波状曲线及翻腾的花叶则赋于它勃勃生机敦煌唐代壁画中的卷草纹饰
敦煌研究1997年第3期敦煌唐代壁画中的卷草纹饰霍秀峰敦煌石窟中的装饰图案,如纽带,似桥梁,连接着石窟建筑,彩塑和壁画。在长达一千多年的十余个朝代里,各以不同的风格和特点,装点着石窟的藻井、平綦、人字披、龛楣、龛沿、柱头,边框等。还有塑像、佛像画、经变画里佛、菩萨等人物的衣饰、华盖、头光、背光、地毯以及器物用具上各种各样的花纹图案装饰,使得整个洞窟的内容成为一个灿烂辉煌、光彩夺目的艺术整体。历史悠久的中国图案,为唐代石窟中的装饰纹样奠定了基础。从许多出土的新石器时期的彩陶图案中,我们已能窥见对称、均衡、重复、连续,变化统一、动静结合的基本规律。卷草纹由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式。商周时期这种云头纹应用很广,表现一种凝重、静止中的神秘和动荡。战国时期又启其端,从出土的《宴乐铜壶》的边饰、针刻漆小圆盒的花纹等图案上可以看出云头纹已应用得十分巧妙。汉代进一步规矩化,出现了波状线的基本组织。南北朝时期佛教兴起,象征佛教坚忍不拔的忍冬纹,吸收了传统的云头纹、云藻纹的流动、卷曲,婉转延伸的基本形式,创造出以植物枝叶为主体的新的装饰纹样。发展到了隋唐结合花形出现,卷草纹越来越走向成熟,在许多出土的唐代墓葬中就可以看到,已有大量的由云头纹转化而来的卷草纹样充实其上了。由此可以看出唐代卷草纹饰与早期传统图案纹饰的承启关系。敦煌石窟里,唐代的装饰图案概括起来有:藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有,统称为卷草纹的如卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹,波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等,还有连续团花纹折枝花卉、三兔追逐、双龙戏珠、团龙、对凤、灵鸟、卷云、火焰、连珠、几何纹等,严密繁杂,丰富精致,多样而有生气。其观赏性、多样性远胜于前代,色彩也更趋丰富,金碧辉煌,鲜艳夺目。装
饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽,而且对于整个洞窟建筑格式,壁画的整体布局有着重要的联系作用。
在这众多的图案纹饰里,卷草纹饰是唐代壁画图案艺术里的一个重要组成部分。它以多样而丰富的形象,艳丽而鲜明的色彩,流动活跃,连绵不断,奔腾不息的生命力,形成了独特的风格和强劲的艺术感染力。
59所谓卷草纹饰,就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上,又饰以各种花卉,枝叶,或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹,以石榴为主的石榴卷草纹,以此类推还有茶花卷草纹,忍冬卷草纹,莲花卷草纹,百花卷草纹、牡丹卷草纹等,统称为“卷草”纹饰。在这些植物藤蔓中间,有些还穿插着独具特色的禽兽动物,如凤、鸟、狮子、狻猊等,有化佛人物与卷草巧妙组合的“化佛卷草纹饰”。这些千姿百态的卷草纹饰,各以独特的面貌营造特有的氛围,装点着繁花似锦的艺术宝窟。一、卷草纹饰的形象构成在造型艺术中创造形体离不开点、线、面这些基本的构成元素。特别是传统的中国画多以线条来表现形象。卷草纹饰的主要结构即是一条“S”型波状曲线,再饰以最有代表性的植物花果。这条富有弹性的曲线,作为一根主要的动态线,根据洞窟整体的需要,以及每面墙壁的布局情况,局部位置特点,可成孤形,也可成圆形,或直行、或转角、可长可短,可方可圆,灵活多变,起着整条边饰的指导作用,把总的趋势走向构成一种动律,连绵起伏,无止无息。在这条主线上构成具体植物形象的花果、枝叶具有象征性,多为传统意义上的吉祥纹样。如莲花寓意佛教净土;忍冬寓意坚韧不拔;葡萄、石榴象征众多;牡丹象征富贵;凤、鸟象征高贵、灵秀;狮子、狻猊象征凶猛、威武等。427窟顶部颇具唐风的莲花忍冬卷草纹边饰,中间就穿插着各种坐式,在莲台上演奏乐器的伎乐。这条长达7米多的边饰图案枝蔓为波浪状。分枝回卷,主枝头有大莲花,莲花中有摩尼宝珠,伎乐童子们生动活泼,神情专注、姿态优美。小分枝头上又生小莲花,莲花的形态有蓓蕾、初
绽、盛开之别,且俯且仰。以写实与图案化相结合的手法,穿插在卷草藤蔓间的莲花花头和莲叶的反转向背显得自然真实,随着主茎的卷曲,安置在适当的空间里,在大的动势中又有细致入微的具体刻划,忍冬藤蔓的枝叶交替缠绕,自由活泼,给观者以层次丰富,枝繁叶茂,生机勃勃的感受。
葡萄是吉祥纹样的一种,在中国的传统意识中象征多子多孙、人口兴旺。但经画工之手,把它与中国传统的缠枝草结合在一起,便出现了真实而富有生命的艺术形象。初唐322窟的葡萄卷草纹(图一),取其葡萄的花、叶、果,或者是以一串葡萄为单位,或者是取一片葡萄叶为主体,或者单独的一支葡萄花,抓住最能体现形象的特征,单纯明快。葡萄的果实、花叶接近现实中的实物,在一根套叠的波状主茎上,有规律地反复出现。如此形象、简炼的边饰在敦煌装饰图案中是很少见的。
石榴也取其多子多福的寓意,在装饰图案中广泛运用。盛唐217窟堪称石榴卷草的代表。殿堂式洞窟217窟,作为窟顶自由边饰的石榴卷草纹(图二),低垂宛转的花朵,昂扬开展的花蒂,含苞欲放的花蕊,剖形露籽的石榴,曲屈缠枝的花瓣,植物特性的一切充满生机的细部都被展示无遗了。这些形象看起来像波浪起伏,又像云彩舒卷,但具有石榴的特征,剖裂后的露籽被表现得逼真自然。充满了诗意的变化手法,产生了强大的艺术魅力,使藻井这块洞窟的最高点,沉默和安宁之处,充满着生机勃勃的力量。百69
花卷草边饰则是把寓以一切吉祥的花叶组合在一起,寄托着人们美好的愿望。如盛唐180窟的龛外沿(图三),以百草边饰展现。把果实花叶结合在一起,花目繁多,看似面熟,但又指不出属哪种花、果。花叶本身的舒展、仰俯,茎枝的自由生长组成了一种波状动势,簇拥相依奔腾向前。由于卷草饰样的适应性强,可在一个限定的空间内任意组合,这给当时的艺术家们一个充分发挥自己想象力的天地。
敦煌艺术属于宗教艺术,但它并不是枯燥乏味的说教,而是用具体的形象,使人们在潜移默化中接受其教义。许多形象借助于传说和象征。例如灵鸟归于象征性的形象,也叫共鸣鸟、迦陵频伽。据佛教记载:“出妙声音,一切鸟声皆悉不及。”以灵鸟葡萄卷草作为藻井边饰,寄寓着人们美好的愿望。208窟(图四),盛开的花瓣上,一人首鸟身的迦陵频伽站
在其中弹奏乐器,两边分别为葡萄卷草,顺其波状舒卷延伸。既突出了人首灵鸟演奏的特征,又将鸟尾与花瓣、叶茎自然地揉和在一起。动物和植物巧妙地联结组合,丰富了内容,增强了节奏感,把不同形式中的不同形态,表现得淋漓尽致,从而加强了观者的想象力。71窟的龛外沿动物卷草边饰中,飞鸟口含花苞,展翅飞翔;孔雀昂首挺胸,悠然自得;类似狮子形象的狻猊欢腾跳跃,疾驰向前。富有生命的禽物穿插在卷草之中,使之热闹异常。
凤鸟是我国的传统装饰纹样,在民间流传甚广。敦煌唐代装饰图案中将其表现得也很巧妙。晚唐116窟藻井边饰(图五)。凤凌空飞翔,它的尾巴是由石榴卷草、花叶组成的卷草纹。围绕藻井四边的四只凤鸟,首尾相接,抬头望去连续不断。其中一鸟回头顾盼,好像在招呼着伙伴,又似乎在述说着什么。统一中又有变化,充满了生气。同样的题材,在196窟背屏佛光里显现的石榴卷草中(图六),则是另一种表现手法。凤鸟穿插在卷草丛中,展翅衔花相对而飞。这种鸟是人们理想中的鸟,赋于了许多美好的想象。在这里,形象更趋于传统中的传说,刻画得很细赋,和我们现在民间中所见到的凤鸟的形象是一致的。双凤的尾巴化成花叶,隐没在花丛中,随着波状主线的起伏变化自由舒展。使你分辨不出哪是花叶,哪是凤尾。花叶肥厚多姿,把我国古代凤穿花的吉祥图案,巧妙地运用在佛教艺术中。线描婉转流畅,在晚唐众多的同类题材中堪为代表。
还有人物和卷草形式结合在一起的化佛卷草纹饰。我们在晚唐85窟中见到的边饰(图七),则是以这种形式出现的。颇具动感的花叶,翻转缠绕在“S”型的主茎上,或曲或伸,适应着各自占居的空间。在通常卷草纹饰中,主要形象花朵所处的位置上,一尊尊化佛,安然自若地坐在随波而伸来的花茎上。由于化佛本身的地位,不能像各种植物和凤鸟等自由地展现,只有盘膝打坐,静观这卷瓣花叶的舞动。
另外一种卷草纹饰的表现形式为交杵型。所谓的“交杵”,就是两个波状的主茎,向同一方向,不同的侧面互相缠绕,呈“8”字型。主要的形象放在正中位置上。这种交杵形式的花边,一般装饰在竖立的边饰中。如85窟相隔经变画的边饰里(图八),枝叶倚附着交杵型主茎,每一相交,形成一单元,一开一合,连续不断,小化佛稳妥地坐在交茎正中的茎座上。
在164窟(图九),主要形象则是石榴。这种形式,由于是两根主藤交合,分离,形成了桃型的空间,交杵结构明显,形象放在这桃型中,更加突出了主要形象。从中我们也体会到装饰图案中四方连续纹样的发展和演变。
总之,卷草纹饰并非始于初唐。但其在唐代时期得到发展和丰富的事实也不可否认,
79其丰富的内容为别的时代所不及。二、卷草纹饰的色彩构成色彩是一种视觉效果,也是最大众化的艺术语言。所以,最容易被人们理解和接受。“赋彩鲜丽,观者悦情”。色彩美产生着巨大的魅力。敦煌壁画中多用矿物质颜料。由于这种颜料色相鲜明,纯度高,保存时间长久,不宜变色。加之敦煌地区所处的位置,干燥的气候状况,才存留了上下千余年,四万多平方米的古代壁画,我们今天才能看到如此鲜艳的画面和生动的形象。敦煌唐代时期,洞窟壁画中多用石青、石绿、朱砂、赭石、土红、石黄等矿质色。这种颜色是用含各种不同色相的矿石进行挑选、研磨、漂滤后,再加以合适的胶水直接使用。矿质颜料易沉淀,不易调合。正因为在当时的绘画中多用未经调配的纯色,今天,我们所看到的各种石青、石绿、朱砂等,还是如此亮丽纯净,鲜艳如新。敦煌壁画以及装饰图案,着意表现物体固有色和形体美,而不追求复杂的光源色变化,强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感,在复杂的色彩中,精心设计了对比、衬托以及叠晕等手法,使彩色交相辉映,相得益彰。敦煌石窟中,每个时代都有其色彩的主旋律,每一个洞窟的壁画、雕塑都有其统一和谐的色调。每一幅画的用色,都服从整窟统一的布局,以多样统一等等的审美规律来分布各种颜色,并特别强调色彩的均衡、对称和呼应关系。在不同的时代里又有不同的特色,创造出了不同个性、千变万化、绚丽多姿的色彩美。例如427窟的莲花忍冬卷草边饰,以头绿作底,浅土红画叶蔓,红色画莲(色变为褐),二绿和褐色分染荷叶的向背,红色、赭褐色填忍冬叶,一根赭黄色藤蔓贯穿整个花边始终。伎乐童子及演奏的乐器,也以暖色调为主,红、黑、赭、黄相间,再用白线勾描花、叶等形象轮廓,线条松动流
畅,率意而抒情,繁而有序。白线起到了传神入化的作用。色彩既有对比,又有衬托。深浅两种绿色的谐调,白色轮廓的突现,给观者以层次丰富,枝繁叶茂之感。
艺术是现实生活的折影,唐代的安定、繁荣、优裕,反映在壁画色彩里的即是华贵、富丽与厚实。初唐322窟第二层龛沿上的葡萄卷草纹,有承接前代的遗笔。底色为湖兰,(现剥落较甚),葡萄和花叶采用了由浅及深套叠晕染的方法。如葡萄,一笔深褐色画上去以后,在未干时接着沿内侧一边的轮廓,再补上一笔浅红色,这样两种色彩的相互渗化,色彩的衔接过渡滋润自然。葡萄的部分颗粒加少许白色,似点上了高光,表现出粒粒葡萄晶莹饱满,珠圆玉润水淋淋的真实感。主茎藤蔓,疏朗简洁明快,清新爽目。由于底色为胡兰色,更突出了主要纹样,形成色相对比,白色勾勒的线从中起到了协调的作用,把纹饰贯穿一气。在整个暖色调为主的洞窟内,这条边饰显得鲜艳明亮。可看出古代艺术家对色彩的运用达到了高度的概括性。初唐时期的装饰图案,色彩浑厚,色相对比强烈。这样的色彩观念及运用手法为盛唐图案的色彩奠定了基础。
在盛唐的壁画的图案中,愈富有个性化的意匠装饰,宗教神秘感愈少。此时的图案多采用同类色,依色彩深浅为序,同一色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而具有立体89
感。卷草边饰疏密有致,严整而又有变化,色调热烈、艳丽,显示了金碧辉煌的盛唐风格。青、绿、红晕染的卷草沉着厚重,丰满莹润,闪闪灼灼,生机蓬勃,通过叠晕,给人以丰润饱满的美感。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉,浮于上者颗粒细而色浅,沉于下者颗粒粗而色深的自然规律,将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料,然后在使用过程中,以相同色相中不同明度的颜料,层层叠压递进的方法分染。有时可用三个色阶依次相叠,有时也可多用几个,这样就保持了色彩的纯净、明快、鲜亮的优势,丰富了色彩层次,把几种有限的石色变得无限丰富,使颜料色泽得到最大限度的发挥。叠晕法在装饰图案中最为常用,盛唐时期达到了极高的水平。217窟藻井中的卷草边饰,在朱砂底色上,青绿色叶叠晕相生,本身的纯度,色相对比虽很强烈,但却在明度上取得了很好的协调,白色交替出现,加上褐色的石榴籽颗颗饱满,青绿相互
交错叠晕,使色彩格外丰富、厚重、光耀炫目,形成色彩交相辉映的效果。在洞窟的顶部,既和井心团花色彩相辅相成,又在几何形为主、青绿色为基调的整个藻井中显现出生机。
初唐、盛唐的辉煌之后,中晚唐时期的装饰图案在用色上显出某种冷寂情调。卷草纹样与其它图案一样,用色上“剔填法”逐渐代替了晕染,即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓,然后沿着朱线留出一线空白,再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压,起着互相映衬的剔透效果。如中唐158窟东壁北侧(图十),金光明经变的上下边饰,赭红色底,明度相近的浅绿、土黄灰白渲染花叶,醒目的黑色不规则点缀着部分卷叶的边缘。石榴则以浅绿涂色,白色点籽。边饰虽然宽长,但花叶肥厚、丰满。卷草边饰图案的用色和壁画用色基本是一致的。又如196窟中心佛坛背屏上的佛光边饰,最优美的是里层的石榴卷草,双凤衔枝边饰。先以赭红色描出形体轮廓,然后填各种色彩,赭红色底,深浅绿色相叠晕染的花叶,有土红和朱砂红的花叶点缀。双凤的用色也和花叶揉合在一起,几条流畅的黑色带附着在花叶、凤鸟羽翅之上,起到了提神的作用。中晚唐图案,利用墙壁本色的情形更多了,色彩多用青、绿、黄、黑、白等色,所以显得不那么富丽堂皇。而是清淡柔和,显示出一种素静淡雅的风格。
三、卷草纹饰的作用及意义敦煌图案艺术是一个完整的、连续的和系统的体系。图案作为装饰艺术,它既可以连接整个洞窟内的建筑、彩塑和壁画;又可以分隔每幅经变故事画,界定各自的范围,并装饰石窟内的边角空隙,营造一种富丽辉煌,绚烂夺目的神秘氛围。并独立成幅,是可以单独欣赏的艺术作品。作为边饰,它在洞窟的每面墙壁上是以直线的面貌出现的,而边饰里的纹样,可以构成一个自由创造的空间。虽然曲直、长短限定在客观条件允许的范围内,以特定洞窟里经变画画幅的大小、多少、上下左右的位置安排而定,但就在这方寸之间的纹样变化上,古代画家却可以充分发挥想象,巧妙安排布局,疏密穿插变化,使各种纹样各显其美。卷草纹饰在唐代,几乎每个洞窟中都有其印迹。它主要被装饰在佛龛的内外龛沿,被视为门框装饰。装饰在四壁、四边以及人字披的斜坡上,看作是窟内壁画整体间架结构
99的装饰。藻井则是石窟顶部的装饰。还有头光、背光、衣饰、地毯中出现的各种卷草边饰纹样,都是附属于被装饰的主要形象的。它虽受到被装饰物所具有的特定特征制约。但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术,反映着人类社会生活与自然之间的协调。它不只是表现了一些简单的个体形象,更动人之处,在于对一些节奏、旋律、对比、虚实、多样统一的构成处理得顺理成章,恰到好处。每个形象在画面中的安排,在特定条件下与画面中其它形象互相呼应、衬托,起着相互依存和制约的作用。敦煌初唐的卷草纹,继承了隋代造型简炼准确,线描简洁,赋色渐趋富丽,晕饰浅淡的风格,用色鲜亮,动态线明确,和壁画所呈现的生机蓬勃的景象相吻合。220窟开凿于初唐贞观年间,正是唐朝发展的上升阶段。壁画内容反映出一片歌舞升平的景象。石榴卷草以它活泼、自然的形式,被装饰在四壁的上部,绕窟一周延伸运行,石榴和花叶,采用了叠晕的着色方法,在一个暖色底上,青、绿相间,红、白点缀,使形更加突出。卷草波状形主茎动感强,花叶的变化多,与壁画中所表现的欢快气氛合拍合节,使整窟的布局达到了协调统一。321窟的卷草边饰(图十一)被装饰在龛沿以及四面斜披上。取用一支花头反复出现的形式,形象单纯,用色简炼明快。黑褐色的底子上,青绿色为主,同一色相最多两层相叠压,一条较鲜亮的“S”型线贯穿始终。形象的单纯化和平面化,更突出了波状主茎的生命力。窟顶四披角上的卷草边饰(图十二),给整齐静坐的千佛带来了生气,使之四披整体中动中有静,动静相宜。而龛沿上的卷草边饰,则作为伎乐天女们活动范围的界限,在用色和形象上都和洞窟中的色调及内容遥相呼应。在这些边饰中,白线起到了很好的协调作用。盛唐时期,遍布敦煌石窟中描绘极乐世界的大幅西方净土变的出现,折光地反映了这一时期强大而又统一的多民族国家经济繁荣、文化昌盛、朝气蓬勃、欣欣向荣的时代精神。这一时期色与线的运用越来越纯熟和精炼,在装饰上出现了丰富多彩的各种图案。巧妙地变形和严密的结构,加上层层叠晕的色彩,形成了敦煌装饰图案繁花似锦的新阶段。其花形饱满均齐,结构严谨,色彩鲜艳明亮,各种色彩不同层次的叠晕,形
成了鲜艳夺目、金碧辉煌的效果。盛唐流行的兰叶描,也逐渐影响到装饰图案上。卷草在波状形的主藤上生枝发叶,开花结果。叶有转侧、花有向背,花瓣有舒合,花叶藤蔓合拍合节地组合在一起,随着主线的起伏自由舒展,绵延不断,既受环境的约束,但又自由活泼。加上绚丽醒目的色彩,使卷草形象具有真实的立体感。
卷草纹不仅是边饰的重要内容,而且是组成藻井、头光、背光等图案的主要纹样。在敦煌石窟的所有藻井里,几乎绝大部分有卷草纹饰。盛唐时期的103窟,石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部,而且在藻井中亦有石榴卷草、造型和色彩都和217窟(参见图二)极为相似,这个窟的四壁为各种经变画,在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛,井心是宝相团花和几何纹组成,其间出现一条动感很强的卷草纹饰,给这四平八稳的顶部带来了运动感,边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境,而波状曲线及翻腾的花叶,则赋于它勃勃生机。
第444窟龛内沿的石榴卷草边饰(图十三),它的蔓茎穿插自如匀称,如同浪波按一个方向滚动,自由舒展,欢快奔放。石榴卷草随着主茎的起伏,很轻松地展现着各自的花姿。虽然这个洞窟烟熏得较厉害,但石绿色至今还很鲜亮,依稀可看出昔日洞窟中灿001
烂辉煌的面貌。而445窟同样是龛内沿的卷草边饰,花叶肥厚饱满,使人联想到盛唐壁画中出现的“丰腴赋体”、“曲眉丰颊”的艺术风貌。
148窟是敦煌盛唐时期最大的涅般木窟,它的南北两龛及东壁窟门两侧大型经变的边饰都是卷草边饰。虽然同在一窟,东壁南侧及龛内的茶花边饰较为简炼,东壁北侧的石榴边饰较为细腻,花叶丰厚饱满,色调统一,宽阔漫长的边饰适应大型洞窟、大幅经变的要求,体现了盛唐时期装饰图案繁华的格调。
盛唐时期的卷草纹饰较初唐趋于繁杂,整个花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力。凭着画家高超的技艺和丰富的情感信手画出,看起来既有规律又不乏变化,大方而不纤细,华美而不浓艳,多样而不琐碎,厚重而不滞涩,生动优美,另具特色。
中晚唐时期,敦煌地区历经吐蕃统辖,后又被收复,其间虽有半个世纪
的阻隔,但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期,华盖式的藻井装饰更加复杂,卷草纹得到充分发展,变化无穷。图案装饰虽不及盛唐时期那样富丽,但艺术上承袭前代遗风,清新爽目的格调却显示出另一种艺术魅力。
中唐159窟(图十四),卷草纹饰被装饰在洞窟顶部坡角,壁面四角、上沿及帐型龛内的四边。它如同这个洞窟的支架,体现着此窟的间架结构。长达数米的边饰,看似相同,但又找不到一样的花朵。大方、华美、厚重,线描挺拔工整,色调雅致。佛背光和塑像中菩萨衣饰中出现的卷草纹饰,增添了此窟装饰图案的活跃气氛,也使建筑、壁画、塑像达到了有机地结合与和谐呼应,最大限度发挥了装饰图案的作用。
晚唐出现的卷草纹饰,形象内容较繁杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,丰富着装饰纹样。85窟藻井中的卷草边饰,有凤鸟和迦陵频伽穿插其中,活跃着几何形藻井的气氛。茶花、石榴相混的卷草,支撑着洞窟的四边及四壁上部。南北两壁多幅大型经变画,则用化佛卷草边饰相隔。因这个洞窟较大,画工们在处理经变画与边饰的关系中,采取了多样统一的方式。竖直的边饰,用交杵形式的化佛卷草。横向的边饰,用波状的化佛卷草,达到了既分隔各幅经变内容、又协调表现形式、使整面墙壁统一在一个整体里的联络作用。
卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目,引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。它富有整体性,而又可以变化无穷,鲜明地体现了形式美的规律。它的波状形主线富有变化,运动感,是富有生命力的美的构成。它的格式,适合于描绘自然界中的各种形象,从而能够表现出人们在生活中所希求的充满生命的欢乐的感情。在技巧上,运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法,把外来的生硬的东西,消化成为柔和的、富有人情味的,并带有中原风格的形象,产生了强烈的节奏感。唐代卷草纹饰,高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理,均齐与平衡的结构形式,条理性的反复组织等特点,在具体纹饰中表现为重复,条理、节奏等美的形式。形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色,成为敦煌装饰图案中不可缺少的部分。也为我们学习和借鉴古代装饰纹样提供了珍贵的形象资料。
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WangFanzhou
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AbouttheDunhuangManuscriptS.4654“thePoemsofMogaokuTravels”ZhangXiantangThepaperwritesdownandcollatesthePoemsofMogaokuTravelsagain,whichwerewrittenonthereversesideofDunhuangMS.S4654,andsupplementsandcorrects
篇五：唐代卷草纹样
中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点(一)论文关键词：卷草纹“S”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“S”形波状曲线为主茎，结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"S”形波状曲线构成的
骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“S”形和"C”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”6]0而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“S”形波状骨架和"C”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带
纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”s];三是用蛾抖形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为
篇六：唐代卷草纹样
韩钊：试论唐黄堡窑装饰艺术中的伊斯兰风格韩钊：2011-11-2720:31:43韩钊来源：《考古与文物》(西安)2002年02期第76～79,82页
【作者简介】韩钊
陕西省考古研究所
研究员
本文拟对黄堡窑在装饰艺术等方面受到伊斯兰陶器风格的影响作以探讨。伊斯兰陶器是指伊斯兰地区陶器的总称（注：《世界考古事典》，日本平凡社，1979年。）。种类有无釉、施釉多种。一般是指西亚各地的制品。最早的伊斯兰陶器，是阿巴斯朝（公元9-10世纪）在美索布达尼亚地区制造的三彩陶、白釉蓝绿彩陶器、白釉拉斯特彩陶器等。其器型和装饰的纹样都有着地域及时代的特点，在世界陶瓷史上占有重要位置。唐朝国家强盛，经济繁荣，中外交往和通商频繁。瓷器在唐代已成为最普遍的日常生活用具，而且中国瓷器在唐代也成为对外贸易的热门商品。其中湖南长沙窑为了适应外销的需要，它大胆地运用褐绿彩绘以增加瓷器的装饰性和色彩效果。常见的有带彩堆贴胡人乐舞图、狮形图、彩绘椰林、椰枣状图形以及一些鸟鹊等。这显然吸收了西亚、波斯的艺术风格（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。长沙窑的产品主要销往西域大食诸国。唐代以来，称阿拉伯帝国为大食。8世纪中期，大食吸收了被征服地区包括希腊、拜占庭、波斯、印度的先进科学文化，开始形成多民族的“阿拉伯文化”。这种“阿拉伯文化”影响下的伊斯兰陶器风格，在中国不仅长沙窑存在，同时代的黄堡窑瓷器中，我们也隐约能见到它的影子。唐黄堡窑瓷器具有中晚唐时期的特征，以黑瓷和素胎黑花瓷为主，并有白瓷、黄釉、茶叶末釉瓷（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。）。其中个别器物造型奇特，而且素胎黑花瓷的装饰纹饰独特。我们认为这些都是受伊斯兰陶器风格影响的结果。
一、器型的模仿黄堡窑有一种长颈壶，广口略外侈，颈略长，深腹，平底，有短嘴和把手。如去掉壶嘴与西亚流行的水壶（或称水瓶）颇为相似（图一，1；图二，1）。
另有一种白瓷短颈双耳罐，这种罐的形制与美索布达尼亚出土的一件白釉褐绿彩点短颈三耳罐（图一，2；图二，2）非常近似，共同特点是颈肩部均有明显的转折，区别仅在于双耳或三耳。还有一种水注，束颈，深腹，平底，单把，敞口带流，饰低温单彩黄釉，在泉州岸曾有出土。也属于伊斯兰陶器样式（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。
二、工艺的借鉴工艺的借鉴主要表现在唐黄堡窑瓷器加黑彩上。瓷器的加彩装饰在我国可追
溯到三国两晋时期，南京吴墓出土的瓷器已有彩饰（注：马文宽：《长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》，《文物》，1995年5期。），到东晋、南朝时期吴墓出现青瓷褐斑彩（注：马文宽：长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》《，《文物》，1995年5期。），但这一时期的彩饰多为简单的斑点或条状、块状纹，尚不能达到成熟的彩绘或彩画的艺术效果，说明我国的彩瓷虽然出现较早，但在中唐以前还没有发展成为主要的瓷器品种。西亚各国的陶器饰彩传统悠久。到伊斯兰时期更有长足的发展，伊斯兰陶器以丰富的色彩为世人称道。8世纪埃及首先出现了拉斯特彩绘陶器，它能呈现出彩虹的效果，因而也称为虹彩。唐代与伊斯兰世界的贸易和商品交流不断扩广，长沙窑为适应国内外的需求，成为生产釉下、釉上彩瓷的窑场（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。而黄堡窑则是生产素胎黑花瓷的窑场。黄堡窑所生产的素胎黑花瓷当时施的是白色化妆土，如果再施上一层白釉，烧成后即为白釉黑彩。它们在工艺制作上有相通之处。黄堡窑的素胎黑花瓷产生于中晚唐时期（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。），系二次烧成。坯体制成后，大多数需施一次化妆土用做底色，然后入窑素烧，出窑后使用黑彩釉料在饰过化妆土的素胎上点绘各种图案。根据统计，目前已有纹饰图案百余种。这些用黑釉料点绘的纹样，多具有流畅、简洁、灵活的特点，由于黑釉料是在浓稠状态下被点绘在器胎上，所以烧出后花纹均呈凸突状，具有浅浮雕的立体效果。黑彩多用于碗、盘的内部，这种碗、盘内装饰纹饰的工艺早在罗马时期已出现，并沿袭到伊斯兰时期。伊斯兰陶器纹饰纤细，以缠枝花为主，特别是葡萄、四叶纹较多，并附以联珠纹。黄堡窑生产的素胎花瓷，其纹饰也以缠枝花、折枝花居多，并有圆点装饰。这种装饰工艺显然具有伊斯兰陶器的风格。
三、装饰纹饰的影响除了上述器形的模仿及工艺的借鉴外，黄堡窑素胎黑花瓷的装饰中所表现出的伊斯兰纹饰更为突出。伊斯兰纹饰，指在伊斯兰教影响下的装饰艺术。又称阿拉伯纹样（注：《中国大百科全书•美术卷》，中国大百科全书出版社，1998年。），广义上是指所有以波状曲线为主要特征的艺术形象。自7世纪中期以来，随着伊斯兰教的兴起及美术的空前繁荣，伊斯兰纹饰在东西方艺术传统的影响下，逐渐进入了一个全面发展的时代，由于伊斯兰教正统派严禁偶像崇拜，反对把具象化的人物、动物等生命体作为礼拜的对象来描绘，因此以几何图形为基础的抽象化曲线纹样，就成了伊斯兰装饰艺术的突出特征，即以几何纹、植物纹、文字为主要类型。它装饰以清真寺为代表的种类建筑物及其工艺品。陶器的装饰也在大量使用这三种类型的纹饰。经过比较研究，黄堡窑素胎黑花瓷中体现伊斯兰风格的纹饰主要有几何纹和植物纹，可归纳如下：1.圆点弧线纹圆点纹和弧线纹是伊斯兰陶器装饰的显著特点。尤以伊朗尼沙布尔等地的陶器最为突出。因这些纹饰是由波斯萨珊朝的联珠纹发展而成的。黄堡窑瓷盒盖上，多绘以圆点纹和弧线纹组成的图案（图三，1、2）。
2.四出花纹伊斯兰陶器上四出花纹较多，如伊朗巴斯博物馆收藏一件苏萨出土的白地蓝彩碗，碗底内有阿拉伯纹（库菲克体）铭文，并向外辐射四个棕榈纹（图四，；1）伊拉克出土的白釉蓝绿彩草叶盘，也是四出的椰枣纹（图五）。除陶器外，我们所熟悉的陕西法门寺地宫出土器物中，就有一件伊斯兰器皿，即四瓣花蓝琉璃盘（图六）。这样的四出纹饰在黄堡窑素胎黑花瓷中大量出现，盛行于盘中及盒盖装饰（图四，2）
3.连弧纹连弧纹系伊斯兰陶器中常见的装饰纹饰。苏萨出土的蓝彩碗（图四，1）、伊拉克出土的蓝彩连弧钵（图七），以及陕西法门寺地宫出土的罂粟纹黄琉璃盘（图八），都是其代表器物，黄堡窑的素胎黑花盘内多采用这种连弧纹装饰（图九、图一○）。经比较可知，它们不仅装饰手法相似，而且装饰部位也相同。
除上述纹饰外，伊斯兰陶器还重视口沿装饰。通常以连弧、圆点纹点缀口沿（图一一，。1）黄堡窑的素胎黑花灯及钵的口沿也多用此纹饰（图一一，3）2、。
4.棕榈纹棕榈是西亚的主要的树种。因而成为伊斯兰陶器的重要纹饰。特点是其叶呈掌状（图四，1）。黄堡窑大量的素胎黑花瓷盘盘心所绘纹饰为简化的棕榈叶（图一二，1、2）。伊斯兰陶器为什么多用圆形、四方形（四出纹饰）、连弧形、多角形呢？据
研究伊斯兰纹饰可知，在这些纹饰的背后，大多蕴含着哲学或宗教观念。圆形表示所谓不可分的整数“一”，象征着真主独一无二、完美无缺、地球只有一个中心等宗教观念。而正方形为代表的各种多边形，都是从圆形中演化出来的。正方形四条边所表示的“四”，则象征着四季、四方、四种美德、四种味觉等神学思想。这也不难理解为什么伊斯兰纹饰中四出纹样居多这一特征了。另外，以圆形、方形为基础，经过变化，即可构成各种各样的多角形，如五角形、六角形等。黄堡窑素胎黑花瓷中，就多用五角形作为盘内装饰（图九；图一二，1、2）。伊斯兰陶器的植物纹，并非对自然物象如实描绘，而是曲线几何纹的一种变体。其中，最典型的例证就是棕叶卷草纹。此纹样源于希腊，主要纹饰是扇面棕叶状。经过伊斯兰美术家的长期实践和不断改造，这种纹样已逐渐演变成一种富于流动感的抽象卷草。它连绵不断、枝叶繁茂，象征着宇宙万物的节奏感和顽强的生命力。正是这种美妙的波状曲线，逐渐酿成了伊斯兰纹饰的神韵和精髓。此外还有一些富于象征或寓意的植物纹，如缠枝葡萄纹等。这些富有变化的图案，主要是迎合阿拉伯世界伊斯兰教徒的商品需要，因为伊斯兰教教祖“圣训”中明确规定，禁止偶像崇拜，禁止把人和动物等一切生灵塑造出来当作崇拜的对象。因此，黄堡窑素胎花瓷多用植物纹图案装饰盒盖（图一二，3、4）。
四、用途唐黄堡窑生产的伊斯兰样式器型和素胎黑花瓷究竟为何用？试作讨论。首先，我们有必要探讨一下伊斯兰教入国的时间。伊斯兰教传入中国的具体年代有三种说法：隋开皇说、唐武德说、唐永徽说。《册府元龟》卷九百七十载：“永徽二年（公元651年）八月，大食国始遣使朝贡。并谈到大食国建立经过、”国内习俗及信仰。所以学者多认为永徽说较为可信。自永徽二年至贞元十四年（公元798年），大食遣史者来朝凡39次。可以这么说，当波斯萨珊王朝在“丝路”西端退出历史舞台的时候，阿拉伯人已在那里踏上“丝路”的征程。
其次，在“丝路”的另一端西安，出土了伊斯兰文化的遗物。西安唐墓出土的阿拉伯金币，就是这一历史的见证。三枚金币属于阿拉伯奥梅雅王朝东方系统，铸造地点在大马士革，铸造时间公元702-747年。它是中阿交流的实物证据（注：夏鼐：《西安唐墓出土阿拉伯金币》，《考古》，1965年8期。）。还有陕西扶风唐代法门寺地宫，出土了8件属于地中海东岸伊朗高原的琉璃中心所生产的器皿，有瓶、盘、杯等器型。从质地、工艺、装饰手法上，它们已被确认为是伊斯兰琉璃器（注：《佛门秘宝大遗珍——陕西扶风法门寺地宫》，文物出版社，1994年。）。可知在唐代，特别是盛唐至中晚唐，伊斯兰文化在唐都长安盛行，因此，唐黄堡窑在中晚唐时期出现呈伊斯兰风格的器物及装饰图案，也不足为怪了。关于这类器物的用途，我们分析有二：一是供给寄居中国的阿拉伯人用。他们可能是唐长安城西市及东市的波斯和阿拉伯商人。据史料可知，当时长安的西市、东市，大食、波斯人开设的“胡店”、胡邸”很多，他们销售着西亚、非洲的象牙、犀角、香料、珠宝（注：马通：《丝绸之路上的穆斯林文化》，宁夏人民出版社，2000年。）。也有可能是销售给扬州、泉州、广州等海港的番坊中侨居的阿拉伯人。广州除了有穆斯林的清真寺外，在商品交易中还使用伊斯兰国家的货币金第纳尔（注：［美］谢佛著、吴玉贵译；《唐代的外来文明》，中国社会科学出版社，1995年。）。可知当时侨居广州的阿拉伯人是很多的。自然生活用品的需求也是大量的。二是作为外销瓷，销售到中亚、西亚和北非、东非的伊斯兰国家。唐宋时期外销窑场中，耀州窑就是其中之一，这已被海外大量出土的器物所证实（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。黄堡窑作为耀州窑的前身，有可能在唐时期就生产外销瓷了。据资料可知，中国唐代的外销瓷有白瓷、唐三彩、黑釉白彩瓷、越窑青瓷、长沙铜官窑等瓷器。它们通过陶瓷之路，被外销到广大的伊斯兰国家（注：［日］三上次男著、李锡经译：
《陶瓷之路》，文物出版社，1984年。）。黄堡窑的素胎黑花瓷理应属于上述外销瓷之列。另外，黄堡窑的素胎黑花瓷在同时代或后代的墓葬品中少见或基本不见，并且到了宋以后的耀州窑产品中也无此类制品。它在从黄堡窑到耀州窑的瓷器系列发展过程中，风格独特，突兀别致，无疑是某个特定时期因某种因素而生产的一批瓷器。它的空前绝后，也成为我们认定素胎黑花瓷为伊斯兰风格瓷器的一个佐证。总之，唐黄堡窑制品特别是素胎黑花瓷中的伊斯兰风格显然易见，它是9世纪前后中西文化交流中突然兴起、迅速成长起来的一朵艳丽的陶瓷之花，在中西文化交流中占有重要地位。
篇七：唐代卷草纹样
论文关键词：卷草纹“s”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“s”形曲线和作为枝叶的“c”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“s”形波状曲线为主茎，结合“c”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;[’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"s”形波状曲线构成的骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“s”形和"c”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘s’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”[6]0而“c”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“s”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“s”形波状骨架和"c”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”[s];三是用蛾抖形和“c”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“c”形曲线的形式和作为主茎的“s”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”[s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“c"形曲线和作为主茎的“s”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“s”形波状曲线，饰以“c”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“c”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"s”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“c”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“s”形波状曲线和“c”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线b旋转180度后得到的曲线c和曲线a为轴对称，将曲线a旋转180度后得到的曲线d和曲线b为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“s”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.c”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆
形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.s;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"s”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“s”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“c”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“c”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。
篇八：唐代卷草纹样
唐代装饰纹样呈现出了以下特征：在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征;在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为
面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变,如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案.
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术.唐代流行的纹样,大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采,与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法.唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期,因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位.
唐代典型植物纹样的种类1、宝相花
宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一,花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十"字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化,絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富,形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美,既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵"的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些,受到海石榴纹的一些影响,可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹,也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销,畅销一时.
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹.灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年”的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
篇九：唐代卷草纹样
-关于唐朝时期敦煌传统图案特点的分析
中国工艺美术历史悠久，制作精巧，丰富多彩，在世界工艺文化中独树一帜。中国古代传统图案遍布中国工艺美术之中，有其特殊的文化特色，只有了解传统图案的风格特点及形成因素，才能对其继承和创新，并应用到现代图案中，进一步提高现代文化。唐代是敦煌传统图案开展的成熟期，本文将从初唐、盛唐、中唐晚唐时期敦煌传统图案的特点进展分析！
唐代的纹样特征唐代随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的
高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的开展。图案纹样前代亦有大的开展，花鸟题材不断增多。
唐代纹样整体造型表达出饱满圆润、奔放流畅的风格特点，以生活类居多，并且花卉纹样取代了动物纹样的主流地位。
1.丰富多样的装饰题材〔一〕在瓷器方面。其装饰纹样有几何纹、植物纹、人物纹和动物纹之分，手法多采用印花等。〔二〕在染织和丝织方面。色彩斑斓，纹饰多样，明快大方，别具一格。花鸟、联珠团花和缠枝纹样的创造，极丰
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富了两汉以来的装饰传统。多以羊、马及龙、凤为题，纹饰设计，新颖别致一富有生气。
〔三〕在佛教植物装饰纹样方面。〔卷草纹〕：卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草纹样而得名，是传统装饰纹样之一〔宝相纹〕：宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用"宝相庄严〞一词称谓佛相，因此得名宝相花。2.在写实的根底上追求理想美感的装饰造型。3.华美饱满和灵活多样的装饰风格。如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然生机的审美态度。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，也是敦煌历史上的黄金时代。由于唐代较以前朝代思想解放，是当时国际化的城市，频繁的国际交流对我国当时的图案装饰容、风格产生了一定的影响。所以唐代图案不但能博取众家之长，延续和开展历代装饰图案的风格特点，使得唐代的装饰艺术更加丰富、饱满、华美、华贵，而且由于佛教在社会上的影响力的
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不断扩大，很多与佛教有关的图案开场盛行，这一特点在敦煌石窟中得到充分表达。
唐代是敦煌图案开展的成熟期，容之丰富，艺术之精致都超越了前代，在敦煌的唐代二百多个石窟中，每个石窟图案都不一样，纹样变化万千，色彩鲜艳明快、华美绚烂、线条流利圆润、整体气氛热烈和谐，呈现出一片欢乐、祥和、幸福的景象。石窟中的初唐图案纹样，图形构造单纯，秀丽活泼，色彩明朗；到盛唐时期各个石窟的图案，多由莲花、边饰和一些垂幔组成，莲花层次繁缛华美，富有富贵宝相气，边饰纹样以卷草、团花、半花团为主，垂幔纹样则比拟简单，主要以部填充的花卉、卷草飞天等加以丰富；中唐各个石窟图案，是继盛唐图案之后向前开展的又一顶峰，以茶花纹、祥禽瑞兽纹为代表，装饰于藻井、圆光和边饰处，容及其丰富和华美；晚唐各个石窟图案，根本上是中唐图案的延续，在场面上延续了宏达和宽阔的特点，但是在容上缺少了情趣和意境，慢慢走向程式化。
唐代在图案容上是非常丰富的，除了运用鸟、兽等不同动物进展装饰外，植物花卉不再作为辅助容，而作为主要容开场发挥主体装饰的作用，突出表现了中国纹饰的在精神，那种虚实相间、婉转自如富于流动感的自由洒脱的线条，表现了中国传统绘画中的意在笔先，崇尚意境美的文化特点，
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根据装饰图案的种类可以大致归结为六点，包括忍冬纹、卷草纹、团花、莲花、几何连续纹、动物图案。
其中忍冬纹是随着佛教艺术在我国的兴起而出现的一种外来图形样式，作为装饰纹样，忍冬纹在现实中很难找到原型，它是经过设计者主观处理后的理想化了的造型，在唐代的佛教装饰中使用广泛并且影响到当时的世俗装饰，盛极一时。其特征为三瓣叶货四瓣叶图形，组成波状形、圆弧形、方形、菱形、心形、龟边形边饰，并在缠枝藤蔓中间配置鹦鹉、孔雀、鱼鸟、仙人等，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独图案、二方连续、四方连续等不通构成形式，多出现在石窟中的藻井图案和佛像雕塑的背光中，实在初唐时代较早出现的植物变形纹样。
在唐代运用最多的就是卷草纹，它又被称为"卷枝纹〞"卷叶纹〞，是由忍冬纹开展而来。其形式变为多茎多叶，花叶首尾相连，叶纹翻转弯曲，以柔和的波曲状组成连续的草叶纹样装饰带，在唐代非常流行，被称为"唐草〞，是唐代最具有代表性的的图案纹样之一。其构图形式常以植物枝茎作连续波卷状变形，以波状线与切圆线相组合，做二方连续展开，形成波卷缠绵的根本样式，再以切圆线为根底变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带，也就是说，卷草纹已不再是*一植物的单一形式，而是由多种花型所组合构成的丰富多彩的复合式纹样，也就将牡丹、莲花、
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石榴花、葡萄等花果组合在一起，点缀一些鸟兽或飞天的形象，总体形式上日渐繁丽，是盛唐时期敦煌石窟中的主要装饰手法。例如在盛唐时期的46窟和194窟的天王和力士的服饰上的花纹以及佛龛外侧的图案上都表现出了卷草纹的丰富样式，其运用的线条流利婉妙，茎叶疏密搭配得当，利用正反相间的组合手法表现出卷草纹的万千变化。
唐代时期的图案花纹形象也非常丰富，藻井的中心局部通常多以团花为中心图案，盛唐时期团花的层次增多，有桃形莲瓣团花，多裂叶形团花、圆叶形团花以及三种花形团花，是团花最为丰富的时期。宝相花是团花中最著名的一种，它不是现实存在的花形，而是人们理想中的花，它集莲花和花于一体，经过艺术的加工，常用于佛教壁画和雕刻的装饰中，形成了一种饱满、庄重的装饰花型，后来成为唐代图案的一个最代表性的符号。例如盛唐时期的第130窟的大佛，佛像背后的三层背光就是由很多精巧的团花组成，不但每一个花形绘制得饱满、丰富，而且安排的疏密得当，富有节奏感和次序感，使人的视觉效果既丰富又不凌乱。
莲花是与佛教严密联系在一起的图案，它代表着圣洁与神秘，佛像的底座都是由莲花组成，它还经常出现在藻井中，塑像的服饰上和配饰上。敦煌中的莲花图案多以花头的造型出现在不同的图案中，其正面花头呈放射对称状，中间圆形为莲蓬，四周是均匀的花瓣，侧面的花头则表现得比拟自由。
篇十：唐代卷草纹样
一、忍冬纹忍冬是蔓生植物，忍冬纹即类似忍冬花植物的花纹。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。
二、卷草纹
中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列,构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。
汉代图案中已有卷草纹。南北朝时期，卷草纹大量运用于碑刻边饰，风格简练朴实，节奏感强，在波状组织中以单片花叶、双片花叶或三片花叶对称排列在主干两侧，形成连续流畅的带状花纹。敦煌莫高窟的北朝壁画中多绘有卷草纹，其素材多取忍冬。唐代卷草纹广泛流行，多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模（见图[唐代壁画中的唐草纹图案]）。唐代以后,唐草纹传承不断，素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹，后由荷花图案演变为串枝花图案，并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱，失去了唐代的生气，但仍然是重要的传统图案。现在，唐草纹多见于建筑装饰及染织、家具、陶瓷等装饰。
三、缠枝纹
缠枝纹与莲瓣纹、卷云纹、如意纹、回字纹等一样，都是中国古代艺术品的重要装饰纹样，广泛用于雕刻、陶瓷、家具、漆器、编织、刺绣、玉器、年画、剪纸、碑刻等，甚至连糕饼木范都离不开缠枝纹。
缠枝纹，又名“万寿藤”、“转枝纹”、“连枝纹”。它是一种以藤蔓、卷草为基础提炼而成的传统吉祥纹饰。缠枝纹所表现的“缠枝”，常常以常青藤、扶芳藤、紫藤、金银花、爬山虎、凌霄、葡萄等藤蔓植物为原型。这些植物本系吉祥花草，多为世人所赞咏，例如金银花，又称“忍冬”，李时珍《本草纲目》
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载：“久服轻身，长年益寿。”再例如凌霄，宋代杨绘《凌霄花》诗云：“直绕枝干凌霄去。”对于该花的勇于攀登，凌云直上的品质，清人李笠翁评说道：“滕花之可敬者，莫若凌霄。”缠枝纹就是这些藤蔓的形象再现，它委婉多姿，生动优美，富有动感，故寓意生生不息，万代绵长的美好愿望，从而跻身于中国吉祥物。缠枝纹的历史源远流长，它的原始构思可见于战国时期，当时在漆器的表现装饰纹样中，有二方连续纹样与四方连续纹样，它虽然表现的是“云气”，但它反复、交替与穿插的艺术手法，事实上已具备了缠枝纹的基本特征。到了汉代，缠枝纹样成熟，被用于漆器、丝织工艺，如“万事如意绵”与“鸟兽葡萄纹绮”等。到了唐宋时，缠枝纹被广泛用于工艺美术制品中，如唐李德裕《鸳鸯篇》诗云：“夜夜学织连枝锦，织作鸳鸯人共怜”，又如唐镜中的“海兽葡萄纹”，就是一种著名的缠枝纹。再例如在唐代出土的金银器直接出现了缠枝花纹饰。缠枝纹是我国传统青花瓷中最主要与最具特色的装饰纹样之一，它最早出现于元青花中，到了明清两代，不论是官窑还是民器，比比皆是，从而成了青花工艺的最重要装饰语言。除瓷器外，缠枝纹还广泛用于各类艺术品中，如传统的插屏，其雕刻牙板几乎都用缠枝纹，而由插屏造型衍的“南京钟”更是离不开缠枝纹，因为对于一种计时器来讲，生生不息，万代绵延是最贴切不过的了。缠枝纹之所以具有强盛的生命力，还在于它的变化多端，婉转多姿，它与不同的花卉组成不同的纹饰，常见的形式有“缠枝莲”、“缠枝菊”、“缠枝牡丹”、“缠枝葡萄”、“缠枝石榴”、“缠枝百合”、“缠枝宝相花”，以及“人物鸟兽缠枝纹”等。
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篇十一：唐代卷草纹样
唐代纹样研究唐代装饰纹样呈现出了以下特征:
在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；
在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材
唐代典型植物纹样的种类
1、宝相花宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而
且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相
同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹
在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
篇十二：唐代卷草纹样
中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点①张北霞1,吴卫2,张红颖(湖南工业大学包装设计艺术学院,湖南株洲412008)摘要:卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表,其形成和发展经历了一个漫长的过程,它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础,突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点,以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。关键词:卷草纹;“S”形曲线;中国传统装饰纹中图分类号:J022文献标识码:A文章编号:1674-117X(2010)04-0126-04TheCompositionFormandDecorativeCharacteristicsofChineseTraditionalCurlingGrassDecorativePatternZHANGBeixia,WUWei,ZHANGHongyin(SchoolofPackagingDesignandArt,HunanUniversityofTechnology,Hunan,Zhuzhou412008)Abstract:CurlinggrassdecorativepatternasatypicalrepresentativeofChinesetraditionaldecorativepattern,itsformationanddevelopmenthasgonethroughalongprocess,whichhasexperiencedtheChinesetraditionaldecora2tivepatterntransitionfromtheanimalpatterntotheplantpattern.Thebasicshapeofcurlinggrassdecorativepat2ternisbasedonthemainconnectionskeletonofthemainstemofthe“S”shapedcurveandbranchesofthe“C”-shapedcurve.Thedecorativepatterncharacteristicsintherhythm,symmetryandproportionaswellasthedecora2tivefeaturesinthecurlinggrassdecorativepatterndeterminedbyitscompositionformareallemphasized.Keywords:curlinggrassdecorativepattern,compositionform,the“S”shapedcurve,decorativefeatures卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分,是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的,并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案,统称为“唐草”所谓卷草纹饰,就是在一条连绵不断。的“S”形波状曲线上,饰以各种枝叶、花卉,或者其它装饰纹样,构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式,是富有运动和节奏感的美的构成,象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。[1]纹样作为一种平面图案,依其组织形式和结构的不同,可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同,又有自然形纹样和几何形纹样两大类。[2]按这两种分类进行概括,中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样,将自然形中的抽象形式作为构图基础,以一条“S”形波状曲线为主茎,结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象,形成长度收缩自如,形式自由变化的带状纹样(见图1),并根据其装饰位置和整体的需要,采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定,它是审美用于情感激发的自身完整的形象,它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”[3]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素,因此,作为中国传统纹饰中的典型代表,在中国传统纹饰中占有重要地位。图1初唐自由卷草边饰(莫高屈第334、392窟《敦煌图案集》第94页)一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源,各研究者说法不一,其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样,六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;[4]三是从国外直接传入本土,是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源,仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”[5]。此外,日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法,提出了“植物云气纹”这样的概念,虽然她只提到了“忍冬云气纹”,但按其所述,卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关,或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。[6]从“形式”的起源上看,卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系,这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的“S”形波状曲线构成的骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样,可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样,不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样,创作的灵感来源于现实世界还是想象世界,纹样所采取的形式都有一个共同的特点———简化和抽象,用简化和抽象的方式达到图案化的目的,并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中,总有一个点或者一条主线,使纹样本身有了一个骨架支撑,而以这个骨架为依托“排兵布阵”,形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的饕餮纹,就是以一对作为眼睛的点为骨架,围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中,多数纹样都是以线为支撑,从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹,这一点都是显而易见的。当然,线的构成方式和样式是多样的,有圆形、曲线形和螺旋形等多种,在曲线形构成方式中如果形象地概括,常见的就是“S”形和“C”形两种,而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上,又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”[6]。而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎,但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。图2北魏忍纹边饰(莫高屈第257窟两种《敦煌图案集》3页)第在中国传统纹样中,具有“S”形波状骨架和“C”形骨架的纹样不在少数,原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等,都具备了这种特点,其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为,南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”[6];三是用蝌蚪形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此,可以说,在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物,忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接,忍冬纹“主体成为曲线叶片状”[6],此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形,唐代以后,通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看,忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看,卷草纹是忍冬纹的发展和继续,唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程,最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出,被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现,有一点是可以肯定的,即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确,形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂,花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,使纹样更加丰富。[5]然而,不论卷草纹的风格如何变化,它的基本构成形式没有发生改变,即作为枝叶的“C”形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3),由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。图3卷草纹的基本骨架卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线,饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果,如葡萄、石榴、莲花、牡丹等,有时也穿插动物纹样,如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交杵形,即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4),主要形象放在正中位置,一般装饰在竖立的边饰中。[5]典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:图4西夏边饰图案莫高屈第409窟《敦煌图案集》第220页1.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中,作为主茎的“S”形波状曲线是一条动态线,它以一个横置的“S”形为基本单元,首尾相连,可以根据装饰部位的需要做无尽重复,从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果,使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时,与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“C”形曲线的形式出现,这个“C”形曲线相对于作为主茎的“S”形波状曲线而言是一条静态线,虽然它在每一个基本
单元中都出现,但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说“S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感,那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感,即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。2.轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的,无论卷草纹的简单或是繁复,它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而,独立分析这个单元形,可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式,两种对称形式巧妙结合,但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念,又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示,将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中,可以直观地看出,它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a、两个部分,将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线bA为轴对称,将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来,构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形,但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式,结构巧妙。图5卷草纹中的对称方式3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图,卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线,将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分,不论在这两个部分中填充的图案造型如何,其大体形状都是圆或椭圆形,它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合,波状曲线似盖似托,与填充的图案紧密相扣,使整个卷草纹结构严谨充实。同时,“C”形曲线起到了连接作用,将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起,既加强了卷草纹构成上的整体性,又赋予其更强的动感。三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点,“S”形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现,在装饰上多为边饰。同时,也正是它的“S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点,即根据装饰位置的不同,可成直线、转角,也可成圆形、弧形,可长可短,可方可圆,变化无穷,成为821应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架,故可以首尾相连,装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草纹可随装饰空间大小而随意改变长度,既能灵活变化,又能保持纹样的完整,是一种典型的二方连续纹样。同时,又因其构成形式的非轴对称特点,使纹样具有极强的动感,散发出勃勃生机。6a盛唐图卷草圆光莫高窟第217窟《敦煌图案集》第164页图6b初唐藻井一角莫高窟第334窟《敦煌图案集》第78页2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现,特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示,以对角线为轴对称,将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形,在转角处形成轴对称形式,使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示,在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中,通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称,值得注意的是,卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称,都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心,向两个相背的方向上延伸,最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似,中间的花卉就是纹样的“分水岭”,有了这个“分水岭”,本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开,从而达到整体装饰上的对称效果。图6c盛唐藻井一角莫高窟第319窟《敦煌图案集》108页第卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中,作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位,究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步,进一步说,纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合,可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物,在构成形式上比较成熟,从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果,作为一种装饰纹样,它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果,显示出勃勃生机,使纹样拥有顽强的生命力。
篇十三：唐代卷草纹样
忍冬纹、卷草纹、缠枝纹的区别植物纹饰中，忍冬纹、卷草纹、缠枝纹三种图案纹饰非常相像，难于区分。经常有人把这几种图案纹饰混为一谈，久而久之，大家就以为三种图案纹饰是一样的。其实这三种图案纹饰是有区别的，到底这三种图案纹饰有什么区别呢？如何区分？下面详细介绍这三种纹饰。
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·忍冬纹·卷草纹·缠枝纹忍冬纹编辑本段回目录
忍冬纹，是根据植物忍冬写实而来的装饰纹样。忍冬其实就是我们平时所说的金银花，属于多年生常绿灌木，其特点就是枝叶缠绕，忍受寒冬而不凋萎，故得名“忍冬”。
忍冬纹通常是一种由三个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状茎蔓两侧的图案纹饰。忍冬纹出现于东汉末期，盛行于南北朝，至唐代逐渐演变为独具特色的卷草纹，而原来的忍冬纹较少适用。宋元之后，忍冬纹如凤毛麟角，很难见到“她”
的身影！忍冬纹忍冬花纹砖清乾隆斗彩忍冬纹碗
篇十四：唐代卷草纹样
忍冬纹、卷草纹、缠枝纹的区别植物纹饰中，忍冬纹、卷草纹、缠枝纹三种图案纹饰非常相像，难于区分。经常有人把这几种图案纹饰混为一谈，久而久之，大家就以为三种图案纹饰是一样的。其实这三种图案纹饰是有区别的，到底这三种图案纹饰有什么区别呢？如何区分？下面详细介绍这三种纹饰。
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·忍冬纹·卷草纹·缠枝纹忍冬纹编辑本段回目录
忍冬纹，是根据植物忍冬写实而来的装饰纹样。忍冬其实就是我们平时所说的金银花，属于多年生常绿灌木，其特点就是枝叶缠绕，忍受寒冬而不凋萎，故得名“忍冬”。
忍冬纹通常是一种由三个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状茎蔓两侧的图案纹饰。忍冬纹出现于东汉末期，盛行于南北朝，至唐代逐渐演变为独具特色的卷草纹，而原来的忍冬纹较少适用。宋元之后，忍冬纹如凤毛麟角，很难见
到“她”的身影！忍冬纹忍冬花纹砖清乾隆斗彩忍冬纹碗
篇十五：唐代卷草纹样
因为卷草纹通常被解释为?在一条连续不断的s形波状主茎上又饰以各种花卉枝叶或者其它装饰纹样构成一个以图案化的藤蔓植物为主既独立存在又与整体视觉审美相联系的特有纹饰?60线虽不是卷草纹的主茎但它常作为主茎上的分支和?s?形波状曲线紧密结合见图2也是卷草纹骨架的重要部分中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点(一)论文关键词：卷草纹“S”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“S”形波状曲线为主茎，结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装
饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"S”形波状曲线构成的
骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“S”形和"C”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”6]0而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“S”形波状骨架和"C”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带
纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”s];三是用蛾抖形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为
一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“C"形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线，饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“C”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。
2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线A为轴对称，将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.C”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。
三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.S;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上
延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。
篇十六：唐代卷草纹样
唐卷草的骨架是一股绵延不断的s形波浪曲线在其起伏处总会顺势出现一个c形分支在这个c形分支的末端会长出花苞或果实而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶整体呈现出花瓣套花苞花瓣连花瓣的自然生长状态图四结论综上所述唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅析
作者：李鑫来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第11期
摘要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02一、从忍冬到卷草——唐代敦煌卷草纹饰造型的程式在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。
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值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容；而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小不一的卷曲状装饰，使人马上能感受到行云流水、枝繁叶茂的自然意象。艺术家不仅在模拟自然的形体，还有在自由流动的意象中，与自然舒展的心理状态相吻合的审美感受。通过简化处理和秩序化的形式组织，一种独特又完美的艺术风格就诞生了。（一）蜿蜒与涡旋——卷草纹的基本骨架自然中的蜿蜒形态实际上是一种非常有效的能量分布模式。自然中的气流、江河湖泊、尤其是植物藤蔓都展现出这样一种形态。蜿蜒所展示出来的运动模式，会在整个空间内迂回进行，复杂分布。涡旋（图4）是以一定的黄金角度渐扩，该自然模式的独特之处就是其震荡对立的内在平衡，相对于蜿蜒的辐射或水平式扩张，涡旋则围绕中心渐渐展开但没有明显的轴线存在。
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唐代敦煌石窟卷草纹，就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上，在“S”起伏处，各出现一“C”型并略呈黄金螺旋的回转支蔓，在“C”型支蔓末端再饰以各种花卉枝叶或其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰（图5）。由忍冬纹发展而来的卷草纹，吸收了云气形式的许多特性，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。（二）“叠晕”与“剔填”上色技法——卷草纹饰中的自然纹理各种纹理遍布自然界。纹理兼有自然形态与组织结构的双重性质，它作为独立的艺术元素，除了自然的美感，还有多样化的构成。所以，在艺术中兼有具象与抽象的表现力，也包含了美感与情调。在敦煌壁画的卷草纹饰中，“叠晕法”与“剔填法”是最主要的上色表现技法。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉，浮于上者颗粒细而色浅，沉于下者颗粒粗而色深的自然规律，将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料，然后在使用过程中，以相同色相中不同明度的颜料，层层叠压递进的方法分染。“剔填法”即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓，然后沿着朱线留出一线空白，再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压，起着互相映衬的剔透效果。这两种技法都很好迪表现了花草丰富细腻的表面肌理，并与蜿蜒曲线一道，丰富了卷草的艺术表现力（图3）。（三）基于分支的造型建构——流畅的卷草花果纹饰组合在大自然中，生物的身体可以自我构建。分支是大自然的设计原则，在大自然中都有具体的结构形式来执行分支的功能。例如，生物生长会以层级关系展开，江河湖泊呈现的扩散关系，以及草木花卉程序出的级进生长关系，这都是自然中分支的具体展现。大自然以其最流畅的方式传递能量，它总是能找到从一点到另一点效率最高的运动路线。唐卷草的骨架是一股绵延不断的“S”形波浪曲线，在其起伏处，总会顺势出现一个“C”形分支，在这个“C”形分支的末端，会长出花苞或果实，而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶，整体呈现出花瓣套花苞，花瓣连花瓣的自然生长状态（图3）。四、结论综上所述，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，栩栩如生卷草纹又自然地融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画不可或缺的重要装饰元素。这正是雷圭元先生“从古人入，从造化出”的图案研究观点的具体现。
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篇十七：唐代卷草纹样
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn中国传统卷草纹样的发展演变及构成形式
作者：程亚文来源：《世界家苑·学术》2018年第06期
摘要：卷草纹是中国传统装饰纹样中的典型代表，其形成和发展都经历了一个漫长的历史过程，不同的历史时期有不同的造型特征，不同的宗教文化背景制约着卷草纹样的形式特点。起源于魏晋南北朝时期，广泛流传于唐代的卷草纹，主茎由典型的“S”型波状骨架，枝叶由形式多变的“C”型构成了造型简练，主茎分明的结构规律。最终卷草纹以其巨大的影响力和广阔的传播范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。
关键词：卷草纹样；发展演变；构成形式
古今中外，在不同文化形态的背景下形成了各种丰富多彩的装饰纹样，卷草纹以其巨大的影响力和广阔的使用范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。卷草纹的形式多样，例如在希腊罗马古典建筑装饰上可以看到莨菪和萄萄卷草纹，明显具有西方卷草纹的影子，用以象征神殿永存万世，由于“莨菪”树生命力旺盛，因此在古希腊罗马的建筑、陶瓷、壁画、染织等装饰领域中经常使用，借此来象征重生复活的期盼，之后一直延续使用，贯穿了整个中世纪的欧洲。在中国，典型的唐卷草纹样在敦煌莫高窟内表现得淋漓尽致，随着时间的推移和宗教艺术的影响而不断发展变化，记录了卷草纹样的前世今生。但不同的石窟有不同的艺术特征及文化意蕴，并不是所有的石窟都是千篇一律，这与一定的历史文化和时代背景有关，具有极高的研究价值。卷草纹在敦煌莫高窟的装饰中起着相当重要的作用，始建于十六国前秦时期的敦煌莫高窟是集彩塑、壁画、雕塑、建筑等艺术为一体的佛教艺术胜地，在这里佛教与中国传统文化相融合，其历史源远流长，其规模恢宏壮观，为后世留下了人类辉煌的丝路文明影像。且只有将卷草纹置于特定的文化背景下才能将卷草纹的风格特点阐明。
一、卷草纹的起源说
中国的卷草纹发源于忍冬纹，忍冬纹最初起源于古埃及，经由希腊传入印度，忍冬纹作为印度佛教装饰中的一种常用形式，直至东汉时期随印度佛教传入中国。所以说，忍冬纹的传入是离不开佛教的因素的。这种外来纹样经过在中国的发展，形成了种类繁多，变化丰富的装饰纹样。这种卷草纹样远比西方单一的卷草纹样要丰富的多，例如形成了莲卷草、牡丹卷草、菊卷草、宝相花等种类繁复的唐卷草纹样，这些都是将不同的花卉纹样同藤蔓巧妙结合而形成，是外来纹样在中国这片文化富饶的土壤中经过发展、变化、融合的结果。由于忍冬纹是佛教艺术的装饰纹样，所以当佛教传入中国后，忍冬纹随之便在中国的大地上开花结果，而敦煌石窟艺术中的忍冬纹最为突出，记录了从忍冬纹到唐卷草的发展变化过程。
另外，从卷草纹构成形式的起源上看，卷草纹样与在它出现之前就有的几何纹样有某种特殊的联系，主茎上典型的“S”型波状骨架构成了卷草纹的主干，从这个方向上审视卷草纹与其
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他传统几何纹样，会发现这些富有节奏感与韵律的曲线共同构成了早期人类的审美观念，符合早期人类的审美思想，同时这也与早期文明发展的水源有紧密的联系。
二、中国传统卷草纹样的发展演变
1、魏晋南北朝时期的忍冬纹
卷草纹最初发源于忍冬纹，忍冬纹的原型是自然界的一种金银花。忍冬初开时为纯纯的白色，后變为黄色。金花银蕊，清香四溢。藤上的千百花苞竞相开放，枝枝叶叶舒展着不同的风情，朵朵盏盏呈现着不同的美丽。作为传统装饰纹样的忍冬纹，常以叶状植物纹样的形式，组成波曲状骨架的茎蔓，多为三个叶瓣和一个叶瓣相列于两边。叶子的形态有单叶、双叶等；双叶又有两叶相向、相背、相交、倒顺等多种。这种纹样，是在东汉末期由西方传入我国的，是南北朝最为流行的一种植物纹，其形态也是多种多样的。六朝时期的忍冬纹，比较清瘦和程式化，一般为三个叶片和一个叶片相对排列，特别是北朝忍冬图案纹饰尤其简洁鲜明。所以在魏晋南北朝时期忍冬纹主要吸收外来纹样的主要特征，到经济、政治、文化全面繁荣的唐代就逐渐形成了多姿多态的独具中国特色的卷草纹样——唐卷草。
2、唐代的卷草纹
唐代经济的繁荣，文化的开放和包容的政策带来了人们思想和心灵上的解放，这也直接体现在人们的日常行为和审美情趣上，在大量的工艺美术如瓷器、漆器、建筑等领域运用的更加广泛，原来的忍冬纹形式已较少使用，使得卷草纹在唐代逐步走向成熟。另外在这个时期，卷草纹从装饰主题到整体风貌上都发生了巨大的变化，其装饰题材不再是单一的叶片，而是呈现出了多种多样的姿态，动植物纹样、佛像、几何纹等相互组合排列，且接受了大量外来纹样装饰题材，如葡萄、莲花、牡丹、菊花、梅花等，形成了种类繁多的以花卉为核心的卷草纹样，这远比西方的卷草图案要丰富的多。此时唐卷草的整体风格呈现出清新活泼的雅致和秀丽合一的多变，造型色彩更多地展现了东方韵味，充满了蓬勃的生命力。唐卷草纹的主体植物造型饱满，形象多变，花叶组织缠绕密集，自由舒展，表现出旺盛的生命力和强大的张力，同时也体现出唐代图案的丰富性。
在唐代，作为外来纹样，卷草纹再一次与中原文化进行了深入地融合，美的外在形式与内在品格合为一体，体现了唐代艺术领域的繁荣与发展，也促使了唐代卷草纹样造型和风格上的成熟与完善，从形式到风格上都是一次多元文化的整合与创新。
3、宋代的卷草纹
在宋代，“天人合一”的思想核心得到了全面发展，直接或间接地影响到工艺美术领域的发展，这时期人们的审美思想产生了巨大的改变，因此装饰风格也逐渐变得更加质朴，宋代的卷草纹在形式方面的变化不大，但受到宋代文人画的影响，在装饰风格方面，充当卷草纹装饰题
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材的植物、动物都尽显写实风格，描绘的栩栩如生，同时枝叶线条辗转流畅。另一方面，代表君子气度的梅兰竹菊等花卉成为新的装饰题材，体现出清幽、雅致、内敛的文化内涵，也为元明清时期缠枝卷草纹的发展奠定了基础。
4、元明清的卷草纹
一个时期的政治体制、经济状况、文化思想必然会直接或间接地影响到工艺美术的审美与发展，元代所具有的游牧文化、西域文化形成了工艺美术粗犷豪放中略带质朴的特色风格。在造型上，元代卷草纹的典型代表是“缠枝宝相花纹织锦”，它以花为主体造型，将主茎卷曲缠绕成“S”型，围绕在其周围，花头丰硕饱满，色彩明艳亮丽，这种结构在元代染织纹样中较为常见，它既继承了唐宋时期传统卷草纹的样式，又具有特定时代古朴浑厚的艺术特色。
篇十八：唐代卷草纹样
装饰符号研究初探之卷草纹摘要：卷草纹是中国传统装饰纹样之一，有着悠久的历史和独特的艺术感染力，本文主要从卷草纹的界定与渊源，艺术特色，形式美以及传承与发展这几个方面来感受其不朽的艺术魅力。关键词：卷草纹；装饰艺术；艺术特色；形式美
0引言
回顾中国传统装饰发展的历史，众多的传统图案纹饰给我们留下了丰富的精神和文化的财富。在这众多的图案纹饰中，卷草纹以其多样而丰富的形象，以及流动活跃，连绵不断，奔腾不息的生命力，形成了独特的文化内涵和强烈的艺术感染力。从古至今，卷草纹样在装饰艺术中占有重要地位。它体现着不同时代的文化传承与交流，有着独具特征的艺术表现形式。1卷草纹的界定与渊源
所谓卷草纹饰（图1）就是在一条连续不断的S型波状主茎上，又饰以各种花卉，枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹，以石榴为主的石榴卷草纹，以此类推还有茶花卷草纹，忍冬卷草纹（图2），莲花卷草纹，百花卷草纹，牡丹卷草纹等，统称为卷草纹饰。
在这些植物藤蔓中间，有些还穿插着独具特色的禽兽动物。如凤，鸟，狮子，狻猊等。有化佛人物与卷草巧妙组合的化佛卷，草纹饰。这些千姿百态的卷草纹饰各以独特的面貌营造特
有的氛围，装点着繁花似锦的艺术宝窟。图1卷草纹饰图2忍冬卷草纹
卷草纹的基本结构在原始彩陶饰中就已具雏形（图3）。在商周青铜器，陶器上的卷草纹呈不规则S形（图4）战国铜饰部件上的卷草纹取均衡对称结构。秦汉时期的卷草纹已具S形骨架，但叶子与藤蔓尚无区别（图5）魏晋时期，卷草纹已分叶茎，奠定了卷草纹的基本格式（图6）至盛唐卷草纹样变得极为自由，富丽，繁复。此时的卷草纹以花卉为主，以藤蔓为辅，花型饱满，叶脉旋转，形式繁复华美，极具装饰效果（图7）。而在敦煌石窟内的唐代装饰纹样中，有众多种类的花卉以穿枝与缠枝的形式。把含苞待放与盛开怒放的花，花的蓓蕾，苞芽，果实，叶子组合在连绵不断的枝茎上，形成婉转翻侧，繁盛丰美的视觉效果。唐代卷草纹，缠枝纹，蔓草纹三者并无严格区分。
图3原始彩陶饰图4商周青铜器陶器上的卷草纹图5秦汉时期的卷草纹图6魏晋时期的卷草纹图7盛唐时期的卷草纹2卷草纹的艺术特色卷草纹以一条S型波状曲线为主要结构，在其上面饰以各种花卉，枝叶或者其他装饰纹样，既富有整体性，而又可以变化无穷，形式美的规律在此得以充分体现。它的波状形主线，富有变化，运动感，构成一种连绵起伏，无止无息的动律，产生一种连绵不断，轮回永生的艺术效果，是富有生命力的美的构成。卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目。引起人们丰富的，充满美好愿望的联想。作为装饰艺术的卷草纹饰，它既可以应用于整幅作品，也可应用于边饰纹样，使纹样各显其美。卷草纹具有很强的装饰性和适应性，变化也非常丰富。因为卷草纹是一种自由形式的结构。茎叶的卷曲伸展都非常流畅和自然，并且旋转得体，非常富有韵律感。所以它以对称均衡和反复的形式向四面八方蔓延和发展。它虽然会受到被装饰物所具有的特性的制约，但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术，反映着人类社会生活与自然之间的协调。在技巧上，运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法。把外来的生硬的东西，消化成为柔和的，富有人情味的，并带有中原风格的形象，产生了强烈的节奏感。而其整个富于流动感，虚实相生，婉转自如的神态和气韵，更体现出中国的装饰艺术重视性情抒发和意向性趣味的艺术追求。正如日本纹样史家城一夫所说：“东方的唐草图案更多，远比西方的卷草图案富于变化”。3卷草纹的形式美3.1统一变化变化与统一又称多样与统一。统一，是图案组成部分的内在联系。变化，是图案中各
个组成部分的区别。一幅完美的图案应该是丰富的，有规律，有组织的，而不是单调，杂乱无章的。纹弱，排列，结构，色彩各个组成部分从整体到局部均应取得多样统一的效果。
从大的方面来看，卷草纹在每个历史发展阶段都呈现其丰富多彩的样式。但每种不同的样式却又是必然统一在这一个历史时期的艺术追求和时代特征之中。唐代是一个追求圆满，求全鼎盛的时代。于是，唐代涌动的卷草纹也都体现出此特征。尽管我们看到的卷草纹形式多样姿态各异，我们却很容易从这些卷草纹样中，捕捉到唐代雍容饱满的艺术特色与时代特征（图8）从小的方面来看，卷草纹在体现变化与统一的形式美感的方面也有着自己非常完美的样式。卷草纹图案中茎线粗放而有力，卷动之中富于弹性，与叶瓣的体量相匹配。在卷草纹里，这种以叶瓣的大小不同的对比，主要茎脉与次要茎脉之间的强弱对比。但都辩证地统一在曲线的律动中，使图案看上去丰富多变。而在这些变化中，又以其中贯穿始终的主茎脉，形态相近的叶形等共性作为统一的办法，使整个图案显得变化丰富又不杂乱，整体谐调又不觉得单调。
图唐代涌动的卷草纹3.2对称均衡
在纹样中，对称与均衡既作为构图的形式而出现，同时又是两种重要的形式美法则。纹样的对称强调对称轴两边的纹样造型及色彩的同形同量，重心稳稳地落于对称轴之上，可谓力与重心的高度统一。纹样的对称形式易于营造庄重，稳定，严肃的形式与风格；造型时用线的粗细，用面的大小与肌理；用色的深浅，色彩纯度的高低，色相对比的强弱及构图的聚散，程度都会对画面的风格有所影响。（图9）因此说对称形式易于营造庄严气氛，当然也并不是绝对的。
图对称的纹样均衡式则与对称不同，打破了对称式的呆板，均衡体现了力学原理，以同理不同形的纹样组合分布于重心及其周围的空间，形成稳中有变，静中含动的状态。均衡是装饰中富于个性和变化的格式，相对于对称而言具有不规则性，活泼性。在均衡纹样中力与量感的把握是通过调整纹样形象的主次，大，小，伸展运动的方向，造型的疏密关系，色彩的浓淡明暗及色相来完成的。《石台孝经》碑座底部边饰中的卷草瑞兽纹样，其生机勃勃富于动感的姿态充分体现了均衡的原则（图10）涌动伸展，而充满张力的枝蔓上顺势而出姿态各异，肥硕而饱满的主花头伸展的方向牵引了纹样的动势。为了平衡花的稳定性，辅花头则向相反的方向长长地伸展出去，或是以辅花头的数量增加来调整使力均衡，动势流畅而舒展，使画面在宁静的气氛
中多了几分动感。图石台孝经碑座底部边饰
3.3节奏与韵律节奏是表达声音和运动的词汇，它反映生命的律动，是生命运动的体现。节奏带有机械
美，抑扬顿挫，铿锵有力。节奏的变化统一于整体的韵律美之中。节奏变化强度大则韵律起伏跌宕，节奏变化小则韵律柔美流畅，装饰纹样中的节奏和韵律是用形态和色彩来表达的。形态与色彩的反复连续所形成的条理性与秩序性构成画面的韵律感。纹样形象的单纯与复杂，形态的沉静与张扬，尺度比例的大小变化，色彩明度，纯度及色相之间变化的微妙与悬殊，均使得整体纹样体现出不同的节奏与韵律之美。或舒缓流畅，或优柔婉转，或抑扬顿挫，或铿锵有力。
唐代卷草纹（图11）节奏与韵律美的典范，形象相似，手法统一的花叶造型，依藤蔓起起伏伏的动势不断重复出现。有的外形姿态呈内敛感，有的里出外进做伸展状。这一收一放本身即产生了节奏上的变化。花作为主体形象在整个纹样脉络的律动中敲响了节奏重音。叶子及花苞则穿插萦绕于其间，成了次重音，花心规整严谨，密集而层叠的造型与翻转开来上扬或下翻的大片花瓣形成了鲜明的节奏感。另外，同样大小的花形正反姿态的不同处理及花位或上或下或左或右的摆放，不是对画面形象节奏的丰富和加强，整体纹样涌动的韵律美尽显于不同轻重，不同层次的节奏变化之中。大起大落却也不失丰富细腻。
图唐代卷草纹4卷草纹的传承与发展
中华民族有着五六千年的灿烂文化，有着极为丰富的装饰形式和思想内涵。卷草纹以其细腻多彩、自由奔放、气势磅礴、流畅古朴的视觉印象和适用性强的特征，称为设计领域永恒的经典元素。然而，如何恰当有效的对卷草纹进行表现，将是设计师们需要思考的问题。对传
统设计元素的现代设计进行解构与重组，以和谐为前提获得创新性的组合形式，简化概括已有的传统装饰纹样，用不同的材料与工艺手段实现对设计产品的装饰；其次，在明了了卷草纹样的结构、形式规律后，保留其意蕴，在原有形式结构上自主演绎出新的装饰纹样；再次，取用卷草纹的视觉寓意和内涵，脱离和超越传统元素固有的构成限制，使传统文化的精髓融入到设计师的思维血液中，重新开创探索出新的造型方法，成功创造真正具有中国文化精神的设计模式。让历史文化精髓在现代设计的演绎中愈发深刻。
篇十九：唐代卷草纹样
唐代装饰纹样呈现出了以下特征:在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为
面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期，因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。
唐代典型植物纹样的种类1、宝相花
宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
